今天的年轻，未来的大师

中国新生代艺术家受到的影响不仅来自西方，也来自中国传统文化，他们可能会思考得更多，对社会更敏感。他们有市场观念，但价格上去下来并不重要。

他名片上印着中文名字“何浦林”，尽管在当今中国的艺术圈里，“劳伦斯”的叫法似乎更为耳热。作为上海首家独立的当代艺术画廊——香格纳画廊创始者，劳伦斯·何浦林（Lorenz Helbling）长达15年对中国当代艺术推广经营的坚持，在业界确立了其伯乐般的江湖地位。

对于他和香格纳画廊，上海艺术圈的评价原则是“被香格纳看重，也意味着从此多了一条通向西方主流艺术市场的途径。”但这似乎显得有些一厢情愿。

现代艺术伯乐：劳伦斯·何浦林

　　“有些画家觉得跟香格纳签了，所有的问题就可以得到解决，这个是不对的，艺术家还是要解决他自己的问题，他自己需要思考，考虑如果活到80岁自己需要做什么样的东西。”

这位特别喜欢用中文交流的瑞士人曾在苏黎世大学学习艺术史和中文，1986年他来到上海复旦大学进修中国当代史。毕业后在香港“找了份”画廊的工作。1995年，他重回上海，带着“一个城市怎么可能没有一个画廊”的固执，在波特曼酒店走廊里，为这里尚处懵懂的市场建立起一个实在的平台。

在艺术的世界里，无法把这位出名严谨且认真的何浦林先生作为一个“老外”来看待，他对中国当代艺术家，尤其是具有潜力的后起之秀触觉敏锐，推广不遗余力。

早期，靠着收集到的一份国外各大美术机构、画廊、策展人、收藏家的名单，他用打字机打了上百封信寄过去，介绍香格纳画廊和中国当代艺术。尽管“没人回信”，但诸如策展人哈罗德·塞曼、收藏家尤伦斯等，很快都兴致勃勃地出现在他的画廊。

如今人们在香格纳画廊合作及曾经合作过的艺术家名单上，能够看到一大串于国际艺术舞台上闪闪发光的人物，以及即将闪闪发光的新秀。比如王广义、周铁海、岳敏君、赵半狄、丁乙、曾梵志、陈文波、刘建华、杨福东、杨振中、徐震、刘唯艰、章清……

十几年前，他们中的一些人还带着惊异的目光，不乏狐疑地打量着这个瘦削而严肃的外国人，骑着一辆老自行车走街串巷找作品、办展览。

当年他们或许也不会预计到，周铁海、薛松售价100美元的作品，现在至少卖到几万美元；曾梵志作品售价2000美元，现在亦几成天价。1993年上海的丁乙、李山、余友涵、孙良去了威尼斯双年展，其中余友涵作品当时在香港的售价是2万美元，在上海售2000人民币却还没有人光顾。

中国儒家对“君子”的评定有一条标准是：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”在劳伦斯·何浦林的身上，可以找到近于君子般气质。他的香格纳画廊从酒店的走廊到“空间”、到“仓库”，尽管一直保持着低调，但可能不会有多少人比他对中国当代艺术勃勃兴起的“最好时光”更有观察和发言权。

《投资有道》：在中国当代艺术圈子里，提到“潜力榜”，您会最先想起什么？

何浦林：我的第一个想法是：我并不喜欢这样的提法。事实上，对当代作品的价值很难作出判断，如果你能判定某一个艺术家的作品百分之百有升值潜力，那就不是当代艺术了。我推荐大家关注的像刘唯艰、章清包括杨福东这些年轻艺术家，是我凭借个人经验，觉得他们目前的作品很有意思，并有能力去表达自己所想，但我不会告诉大家这就是未来。我会一直关注他们下一步怎么走，会做出什么样的作品。这一代年轻的艺术家与上一代相比，视野更开阔，他们有条件去学到更多的东西，要看他们花多少心思在艺术里。

做当代艺术是一个很危险的东西，因为你不知道它是什么，我也不知道，知道的是所有已经过去的东西。如果是你喜欢的，那就跟你的心有关，跟你的生活态度有关。

香格纳画廊为目前30多位签约艺术家都做了个人档案，如果你去查阅，你会发现档案里完全没有个人的观点，主要是艺术家创作和参展获奖情况的资料整理以及业界的专业评论。

《投资有道》：中国当代艺术家群体，大体上来说，上一代比如“F4”，他们是“受到西方资金支持并得到西方美学体系认可的”，而新生代基本是中国的美学选择和资金支持的群体。您的画廊也在不同时期代理了这样两代当代艺术家，在您眼里，他们有什么不同呢？

何浦林：我刚开始从事画廊工作的时候，中国当代艺术也就在香港有点市场，比如陈逸飞的油画卖得比较好，丁乙、张晓刚的画也有人愿意帮他们做展览，但在上海是没有市场的。当时艺术家们完成一件作品，不会考虑到第二天要拿出去卖钱，他们只是做艺术。

谈到他们的作品受西方美学的影响是肯定难免。中国封闭了很长时间，突然打开了，一下子能够看到世界各地的艺术，必然会产生很大的冲击力。

但是现在的年轻艺术家接触面广、求知欲强，表达自己的愿望更强烈。比如杨福东原来也是学习油画的，而现在被称为影像艺术家。他们做油画时，想看西方美学史里一些原作，非常难看到，有的话也是黑白照片居多，那么他们的油画经验肯定不够。但影像作品就有很多拷贝可以看，他们有条件接触这些。

如果以这个角度，我觉得中国当代艺术市场很有潜力。艺术家是文化的一部分，50年、100年以后就是通过一部分艺术家作品来了解这个时代，他们决定了这个时代的文化。中国新生代艺术家受到的影响不仅来自西方，也来自中国传统文化，他们可能会思考得更多，对社会更敏感。他们有市场观念，但价格上去下来并不重要，关键是明白想做什么，有时候人们会觉得他们在做一些那样奇奇怪怪的东西，但或许这就代表了中国现在文化。我很有兴趣看中国当代艺术如何发展，今天的年轻艺术家里，将来必然会有大师。

《投资有道》：您一贯认为“艺术与商业互不相干或许是他们最好的关系”吗？

何浦林：是这样的。我不喜欢谈市场这个话题，相比我更关注作品本身。有好的作品才有市场。1998年，香格纳画廊举办曾梵志个展，其中《面具系列No.6》以1.5万美元售出；2008年，《面具系列No.6》在佳士得拍卖出了970万美元高价。

从发展阶段来说，中国当代艺术还处在刚开始，做艺术不要先考虑市场，做生意不要考虑艺术。当然这两者必然有联系，我们经营画廊也要卖作品，但艺术家要保持独立。“Don’t put business before art.”（艺术不要以利益为先）。

我自己从不考虑市场对艺术形式的关注度哪方面高或不高，大部分时间我都跟艺术家们在一起。我长期的关注他们，    比如章清，好多年前听说他做了一个作品《的士桑巴》，看过以后觉得有点意思，然后我开始注意下一个展览他会做出什么，现在我们开始合作。一般一个年轻艺术家我都需要两到三年的关注时间。

世界艺术市场以前以欧洲为中心，美国艺术家也在学习欧洲，20世纪四五十年代起美国逐渐变成了另一个艺术中心。所以总是考虑西方艺术市场喜好，这已是属于过去的思维。

《投资有道》：连接艺术 家和市场，作为经纪人角色的画廊，其体系的成熟程度与艺术市场繁荣密切相关，与西方的画廊体系相比，目前中国画廊体系还有不成熟之处吗？

何浦林：西方国家艺术系统发展得比较好，大收藏家、各种美术馆、博物馆、评论家、专业媒体、拍卖行、画廊都很多，形成了一种制度。画廊工作很明确——做展览，然后卖掉作品，性质比较简单。但在中国，整个体系还在发展，美术馆不算多，所以作为画廊要承担很多非盈利性展览的工作。比如我们马上要开办一个仓库美术馆，既是仓库，又是展示空间，还是教学空间、研究空间，乃至做项目的创作空间。这个工作如果在国外不会需要我们去做，中国的画廊可以说“管的更宽”。

《投资有道》：不可否认，从2000年参加被称为“艺术世界的奥林匹克”的巴塞尔国际艺术年展起，香格纳画廊为很多中国年轻艺术家走向国际艺术市场做出很大努力。而在中国艺术市场，从培育油画市场、到摄影和影像艺术，某种程度上您在引领着中国当代艺术潮流，对当代艺术未来发展，您还有什么建议？

何浦林：中国当代艺术市场虽然取得了很大的发展，目前在艺术品投资领域也受到全球关注。收藏家也越来越专业，比如现在已经有专门收藏影像艺术的藏家，之前刚有一位藏家购买了杨福东的一个作品，他的家里专门有一个展示空间。

但中国整个艺术圈子还是很小。纽约有大约6万人为艺术圈从事服务工作，但中国的画廊老板还需要自己挂画。在上海，有一个做画框的老板，几乎所有的画廊都在那里订购画框。在纽约，你如果要逛画廊，一家家去看一个星期也看不完，各种美术馆更多。在上海，目前就是M50这样的地方相对成熟一些，但我想也会向那个方向发展。

目前来我们画廊的中国藏家越来越多。但对我来说，更在意来者是美术馆、投资机构、还是私人 。如果是美术馆过来看作品我们是最高兴的，尽管目前仍以私人收藏为主。

现在中国的艺术系统状况是画廊过多，艺术家不够多，收藏家不够多，艺术媒体不够多。目前的问题是这个艺术系统如何能够发展成熟。